As a complement to the exhibition Adiós Utopia: Dreams and Deceptions in Cuban Art Since 1950, the Walker Moving Image department has curated Cinema Revolution: Cuba, a series of four classic Cuban films by filmmakers who gained international recognition soon after the formation of Castro’s revolutionary ICAIC (the Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos).o spark conversation about their impact today, we invited six experts on Cuban film—Juan Antonio García Borrero, Michael Chanan, Gustavo Arcos Fernández-Britto, Oneyda González, Dean Luis Reyes, and Alejandro Veciana—to respond to the question: How is revolutionary Cuban Cinema still revolutionary today?
In their essays, presented when possible in both English and Spanish, they cover key considerations—including the innovations in form, technique, and style that are still admired or emulated today; the impact of these ’60s-era films on young people in Cuba today; its influence on today’s generation of artists; and the relevance of this work for audiences outside of Cuba. In the series’ second installment, Oneyda González, a documentarian and educator based in Camaguey, Cuba, focuses on Humberto Solas’s 1968 work, Lucía.
…the spontaneity, the desire for freedom, for knowledge of life outside the closed circle of family and church, are severely repressed, drowned without apparent violence, as by a silk noose.
—Camila Henriquez Urena, “Lucía, 1895”1
To ask ourselves how revolutionary a film like Humberto Solás’s Lucía (1968)—shot by a 27-year-old Cuban man at the end of the Sixties—is today is as complex as the reality that problematizes the film itself. To answer requires us to define some terms related to the revolution, as understandings this political movement vary infinitely. And, of course, these variations depend on how the reader’s social, economic, and political perspectives fluctuate (especially around gender and other possible ideologies). The variations in interpretation should be considered given the influences of the revolutionary movement, from other contexts, and of our very own human fickleness.
It would be necessary to ask, in principle, if Lucía is revolutionary as an artistic work and if it continues to be revolutionary in relation to today’s reality, thinking specifically about the reality that gave rise to it, and the intended audience.
Faced with these questions, it is worth noting that Humberto Solás’s film transcends our current time with great magnitude. Audiences discovered that Lucía continues to provide food for thought to women. The relevance of Lucía today is in the ongoing message for a woman to think of the her onw significance, anywhere on the planet, wherever she lives. The evolution of womankind begins within, even when women are subjected to restrictions that limit freedoms and rights and to authoritarian laws that still grievously govern the world.
During the first story in the triptych of Lucía, an aspect in favor of the revolutionary spirit appears in the film, in that Lucía has an “ill-defined personality due to an absence of an educational training,” according to essayist and critic Camila Henríquez Ureña.2 In her solitude and her confinement, we nonetheless witness the anguish she experiences due to the dissatisfaction she has with herself and her relationships (with the mother who makes her embroider, with the friends who gossip, or with her beloved partner who ominously cheats on her). Only solitude serves her as an opportunity to explore and question herself. Lucía is a being that springs from the bowels of patriarchy and from a type of education that endorses it. Lucía and her friends play “blind man’s buff” as if they were little girls, despite them being at a time in their lives when they are almost “left on the shelf,” but at the same time she complains about the cackling of others because she prefers silence. It seems this is a revolutionary silence, aspiring to reach a higher level of humanity. In such a way it becomes clear that society must change profoundly and make changes in development in order to support every woman. Women are not an abstraction; comprising more than half of the world’s population, the condition of women ends up affecting everyone.
In the story of the second Lucía, the topic of the revolution is developed in a very specific way. A young woman chooses the man she loves, a revolutionary, challenging the petite bourgeois world from which he comes.
She has seen the emptiness in her mother’s life, the competition among women for the possession of a man as a guarantee of security. She drinks and smokes wildly, looking at herself in the mirror with a timid intimacy, her face alienated, devoid of any purpose.
For the man she loves, Lucía is pleasant, sweet, innocent, tender—a magnificent portrait of the angelic woman that persists at the turn of the century. And yet Lucía complains that the mother talks a lot. Her own lack of expression reflects the person that she seeks. The power games, as in the previous story, shows the vileness of other women: their betrayal and violence, the way they dance rudely for soldiers. That is why the humiliations in the public square scene are an extension of the punishment of the soldiers against women. The violence of these images are a warning and punishment.
Convinced that she does not want to return home, Lucía rebels once more and goes to work when she is expecting a child and following the death of her husband. It is as if time has not passed from the first story through the present time, and this situation has lived and gone through the frustrations of a social utopia. Sometimes in silence, sometimes in political activity, we perceive an awakening to consciousness, quite unprecedented within the mass female bodies in the island. Although Lucía’s face seems to reflect hope for the son that she is about to deliver, it is not enough to imagine that this same child will live through better times.
We see the last Lucía in the film in the early years of the Cuban Revolution, when Lucía is a being in full development. According to Cuban essayist Graciela Pogolotti, she goes from “female object” to “protagonist of her own destiny,”3 a search not only then, but that of a real individual upbringing. This happens in a similar way and at the same time in relation to the development of the other two. A woman in complex relationship with her man tries to “modify the marital relationship.”4
Once more, however, we are faced with a question that pertains to life in general. Poetry and violence, love and the struggle to define oneself, and the desire for a full life are all components that persist in one way or another, as variations within all three of the episodes. Whether it is because of a dizzying and daring image or driven by a series of versatile juxtapositions, of unexpected twists, or by the juxtaposition with the accompanying music, Lucía is in itself an aesthetic revolution. Each story manages to draw the best of each individual from their inner being. The tone of each one shifts from tragedy to romantic drama, finally arriving at a comic sketch, or to phrase it in Cuban slang, pura salsa. It is as if, metaphorically, the woman is no longer playing blind man’s buff, prevented from seeing the light, but is now able to exist in search of her most diverse dreams.
Lucía: del dogal de seda, a la conciencia
…la espontaneidad, el ansia de libertad, de conocimiento de la vida exterior al cerrado círculo de familia e iglesia, son severamente reprimidos, ahogados sin violencia aparente, como por un dogal de seda.”
—Camila Henríquez Ureña, “Lucía, 1895”1
Preguntarnos cuan revolucionaria es hoy una película como Lucía, rodada a finales de los sesenta del siglo pasado, por un joven cubano de 27 años, es tan complejo como la realidad que problematiza el propio filme. Habría que definir unos términos de lo revolucionario cuyos movimientos podrían variar infinitamente. Y claro está, esas variaciones dependen de cómo se muevan las perspectivas sociales, económicas y políticas (incluyendo las indispensables políticas de género y otras ideologías posibles). Habría que pensarlas en ese movimiento no siempre progresivo de todas ellas, dadas las influencias de otros contextos y de las propias veleidades humanas.
Habría que preguntarse, en principio, si es revolucionaria como obra artística, y si lo sigue siendo respecto a la realidad de hoy, pensando específicamente en la realidad que le dio origen, y que podría ser su primera beneficiaria.
Ante estas preguntas vale anotar que la película de Humberto Sofás, sobrepasa con amplitud los días actuales. Muy pronto descubrimos que este beneficio sigue dando provecho para pensar la mujer, y para que ella se piense, en cualquier lugar del planeta en que se mueva, porque la evolución de la mujer hacia sí misma empieza en su interior, pero está sujeta a vínculos que la trascienden y a las leyes autoritarias que penosamente siguen gobernando el mundo.
Ya en el cuento inicial aflora un aspecto a favor de la condición revolucionaria de la cinta, en esa mujer de “personalidad mal definida” (según Camila Henríquez Ureña) “por ausencia de formación”.2 En su soledad y en su encierro asistimos sin embargo a la angustia, a la inconformidad consigo misma y con sus relaciones (con la madre que la pone a bordar, con las amigas que le dejan caer chismes al oído, o con el amado que la engaña ominosamente). La soledad apenas le sirve para la exploración y cuestionamiento de sí, dados los pocos referentes con que cuenta. Ella es un ser que brota de las entrañas del patriarcado y de un tipo de educación que lo refrenda. Lucía y sus amigas juegan a la “Gallinita ciega” como niñas, cuando ya casi están “para vestir santos”, pero al mismo tiempo ella se queja del cacareo de las otras, porque prefiere el silencio. Parece éste un silencio revolucionario, al nivel del ser humano que quiere llegar a ser Lucía. De tal forma nos va quedando claro que la sociedad debe cambiar profundamente, y mantener los cambios en desarrollo, para estar al lado de cada mujer en concreto. No somos una abstracción, sino seres cuyas vidas pueden salvarse o perderse, afectando con ello a más de la mitad de la población mundial, lo que termina por afectar a todos.
En la historia de la segunda Lucía se desarrolla el tópico de lo revolucionario de forma muy específica. Una joven mujer elije el hombre al que ha de querer (un revolucionario), desafiando el mundo pequeño burgués del que procede.
Ha visto el vacío en la vida de su madre, la competencia entre mujeres por la posesión de un hombre como garantía de seguridad. La ha visto beber y fumar con desenfreno, mirarse al espejo en intimidad penosa, su rostro enajenado, y ella vacía de cualquier propósito.
Para el hombre a quien ama, Lucía es agradable, dulce, inocente, tierna… Magnífico retrato de la mujer ángel que persiste a la vuelta de los siglos. Y Lucía se queja de que la madre habla mucho. Su propia falta de expresión es la del sujeto que se busca. El juego de poderes, como en el cuento anterior nos muestra la vileza de otras mujeres: la delación y la violencia, otras que bailan groseramente para los soldados. Por eso las vejaciones en la escena de la plaza son una prolongación del castigo de los soldados contra ellas. La violencia de estas imágenes son castigo y advertencia.
Convencida de que no quiere volver a casa, Lucía se rebela una vez más, y sale a trabajar cuando ya espera un hijo, y su marido ha muerto. Como si desde que transcurre la primera historia hasta esa fecha no hubiera pasado el tiempo, ha vivido y ha padecido la frustración de una utopía social. A veces en silencio, otras en actividad política, percibimos un despertar a la conciencia, bastante inédito dentro de las grandes masas femeninas de la isla. Aunque su rostro parece hablarnos de esperanza por el hijo que espera, ello no es suficiente para imaginar que este mismo hijo vivirá mejores tiempos.
La última Lucía nace a la edad adulta, en los primeros años de la Revolución cubana, y es un ser en pleno desarrollo. Según la ensayista cubana Graciela Pogolotti, pasa de “mujer objeto” a “protagonista de su propio destino,”3 una búsqueda no solo de entonces, sino la de cualquier formación individual verdadera. Esto ocurre de forma semejante, y a la vez muy específica al desarrollo de las otras dos. Mujer en relación compleja con su hombre, intenta “modificar la relación matrimonial”.4 De nuevo, sin embargo, quedamos ante unas interrogantes que son las de la vida.
Poesía y violencia, amor y lucha por definirse, y por apostar a una existencia plena, son los componentes que persisten en uno y otro grado en los tres episodios. Sea por la vertiginosa y atrevida imagen, o impulsada por una edición de yuxtaposiciones versátiles, de inesperados giros, sea por la música que le acompaña; Lucía es de por sí una revolución estética. Acompañado por todo ello cada relato consigue sacar de lo profundo lo mejor de sus seres. El tono de cada uno avanza desde la tragedia, pasando por el drama romántico, hasta llegar al sainete, o siendo para decirlo en cubano, pura salsa. Es como si la mujer ya no fuera más la gallinita ciega, impedida de salir a la luz, y en busca de sus más variadas aspiraciones.
Notes
1 Camila Henriquez Urena. “Lucia, 1895,” in A solas con Solas, Havana: Letras Cubanas, 1999. 217.
2 Ibid.
3 “Lucia, 1932,”, in A solas con Solas. Letras Cubanas. La Habana, 1999, 228.
4 Ibid., 228.
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