As a complement to the exhibition Adiós Utopia: Dreams and Deceptions in Cuban Art Since 1950, the Walker Moving Image department has curated Cinema Revolution: Cuba, a series of four classic Cuban films by filmmakers who gained international recognition soon after the formation of Castro’s revolutionary ICAIC (the Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos).o spark conversation about their impact today, we invited six experts on Cuban film—Juan Antonio García Borrero, Michael Chanan, Gustavo Arcos Fernández-Britto, Oneyda González, Dean Luis Reyes, and Alejandro Veciana—to respond to the question: How is revolutionary Cuban Cinema still revolutionary today?
In their essays, presented when possible in both English and Spanish, they cover key considerations—including the innovations in form, technique, and style that are still admired or emulated today; the impact of these ’60s-era films on young people in Cuba today; its influence on today’s generation of artists; and the relevance of this work for audiences outside of Cuba. In the series’ third installment, Juan Antonio García Borrero, an author and member of the Cuban Association of the Cinematic Press based in Cuba, focuses on the ideologies that define a “revolutionary cinema” and the anxieties surrounding “nationalist cinema” in response to our prompt.
Returning to Cuban cinema made in the Sixties means not only returning to the films themselves but also to the contexts from which they originated. It is impossible to understand the euphoria that awakened in the Left at that time without taking into account the material and spiritual conditions in which the filmmakers and the audiences developed.
Unfortunately, the history of cinema is generally still told through a cold recount of the works and the authors considered “important,” as if the films and filmmakers exist outside of their dynamic contexts in which the most diverse tensions (political, cultural, racial, sexual, etc.) are constantly intermingled.
In the new history of Cuban cinema now being written this historical reductionism is being corrected. We are not just talking about the old icaicentrist approach—the one that usually imagines the history of Cuban cinema as if it were only the history of ICAIC—giving way, but also the new perspectives that have evolved, in which subjectivities and practices emerge that previously remained in the shadows, even within ICAIC. For example, different cinemas and gatherings of different audiences form different identities that serve to explain not only the debate within the ICAIC itself, held by filmmakers who were committed to making a revolutionary cinema, but also how Cuban cinema is understood by different audiences. The same thing would happen with the examination of film technology, modeling a discourse that will not only be explicitly ideological, but also ludicrous.
That is to say, when we asked ourselves about the validity of Cuban cinema of the Sixties as a paradigm of “revolutionary cinema,” we would have to assume that in the case of the filmmakers at that time, it was also about creating a “revolution” in aesthetic terms, referring to cinematic language. How much of that pretension remains right now?
We must remember that the first decade of the revolution ended with what was called the “Year of Decisive Effort.” This is the year that marks the end of the revolution, because from then on what was initiated was a process of institutionalization adhering to Soviet norms. From this point of view, what comes after is not properly “Revolution” but rather a set of measures that tries to consolidate power, converting the revolution (set of renovating practices) into something “conservative.”
Of the Cuban filmmakers of the moment perhaps it was Tomás Gutiérrez Alea who best managed to express the complexity of the time he lived, writing that same year that:
…the Revolution has ceased to be that simple fact that one day saw us on the street waving our arms, displaying flags, shouting our names, while simultaneously feeling confused. Now it begins to manifest, like life itself, in all its complexity. The new freedom becomes confused, difficult to exercise. The categories begin to get confused. The relations between politics and culture are superficially friendly, but deeply contradictory. The first acts of exorcism appear, although you do not get to practice any self-faith. There are skirmishes that are resolved in a truce, in a kind of peaceful coexistence. The radical transformation of an underdeveloped country brings to the surface other problems requiring more urgent solutions. The problems of culture are in the background, which does not mean that they are less important: they are less urgent. And maybe more complex. It is necessary to give them a time.1
The premiere of Memories of Underdevelopment had allowed Titón, as Gutiérrez Alea was nicknamed, international recognition, although reception within the country had not been homogeneous. As a film with a skeptical tone, it inevitably aroused the suspicions of the political sector that had already lined its cannons against any kind of artistic expression uttered in ambiguity.
Within the work of Gutiérrez Alea, as well as Sara Gómez and Nicolás Guillén Landrián, there is a kind of tragic shared optimism, which seems to be born of the conviction that it is possible to consecrate the “Utopia” of a better world, even if it is clear that this will imply death for the individual.
“Painful dissolution” is the name Sara Gómez gave to what is happening, while for Titón, the solution to the new problems that derive from the revolution “is to allow some time.” The decade, then, seems to end with a pact where the filmmakers of ICAIC decide to delegate any solution to “historical time,” which explains the birth of the “historicist film” of the Seventies and conceals any interest in the present, with the past or the future that has not yet been seen.
However, as a proof that art has reasons that reason ignores, it’s worth noting that out of ambiguity lasting cinematographic works could be born, such as the aforementioned Lucía by Humberto Solás and The First Machete Charge by Manuel Octavio Gómez. The latter, dubbed “closer to Brecht than to Aristotle,” dazzled through the innovative way in which it impregnated the “history” with a modern sentiment: the use of the cinema-survey, the direct sound, the use of hand-held camera would come to imprint on discourse an appearance where, in addition to blurring the boundaries between the genres, the historical past was confused with the chronicle of contemporary customs.
According to the director’s reading, those who fought at the time for the pro-independence project were like Cuban people today (ourselves), and there was no possibility of alternative interpretation to what was already the logical result: the Marxist Revolution that was lived. On the ideological level, this film complemented what another, like director Pastor Vega‘s Of the American War (1969), assured with true dogmatism the very synopsis with which it was promoted: ” the liberation struggles of Latin America and the three alternatives of the peasantry: continue in misery, become a soldier of repression, or join the guerrillas.”2
On the other hand, it also draws attention to the conception of a theoretical aspect that the decade closes with, the only essay written by a Cuban, which has achieved an international resonance: “For an Imperfect Cinema,” by Julio García Espinosa. It is a short text, but very rich in heretical expressions that would make a real fortune in the academic framework of that time, due to the programmatic character of its tone. Certain phrases—”Nowadays a perfect cinema—technically and artistically achieved—is almost always a reactionary cinema” or “Popular art has nothing to do with the so-called mass art” or “Art does not need more of the neurotic and its problems” or “On the other hand, imperfect cinema rejects the services of criticism. It considers the function of mediators and intermediaries ‘anachronistic'”—have the attraction of the irreverent, that element so necessary for a document about art to become canonical over time, beyond the lucidity or delusion of its approaches.
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Sara Gómez’s One Way or Another, 1977. Photo courtesy New York Public Library and Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry -
Sara Gómez’s One Way or Another, 1977. Photo courtesy New York Public Library and Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry -
Sara Gómez’s One Way or Another, 1977. Photo courtesy New York Public Library and Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry -
Sara Gómez’s One Way or Another, 1977. Photo courtesy New York Public Library and Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry
The value that I still find in “For an Imperfect Cinema” is its ability to summarize the spirit of transgression that lived in the ICAIC, and lived in parallel to the social dynamics that were experienced. To critically reread García Espinosa’s essay is to enter into the violent composition of an era that, unlike today as some describe it, was not only the struggle of “revolutionaries versus counter-revolutionaries.” At least in that decade, that struggle was something more, because what was at stake was the set of nationalist anxieties that started the whole revolutionary process and, by turns, the endeavor to establish a vision of Cuban culture.
For ICAIC , 1969 was a year of consolidation at the international level, especially considering the prestigious award that it received from the “British Film Institute.” As a cultural space, at the beginning of the following decade the institution continued to operate with directives that contrasted enormously with the mediocrity that was being imposed in the country, although with the creation of the Ministry of Culture in 1975 it would lose autonomy.
Was the Cuban cinema of the Sixties a myth invented to satisfy the anxieties of those who faced Hollywood, or is there a visible cultural evolution in all that production? Do we speak only of a set of propaganda images, or is it possible to detect a genuinely Cuban film language in the decade?
The first thing we should examine is the possible congruence or inconsistencies between those goals proposed by the ICAIC from the first minute of its creation and those reached at the end of those 10 years. To facilitate the analysis a bit, I would like to start from those six goals that ICAIC founder Alfredo Guevara summarized in the first issue of the magazine Cine Cubano, by ensuring that:
It will be an artistic cinema.
It will be a national cinema.
It will be a non-conformist cinema.
It will be a cheap cinema.
It will be a commercial cinema.
It will be a technically finished cinema.3
Something that leaves me dissatisfied with the way in which criticism is directed by some detractors at ICAIC is the way in which they avoid the problem of the cinematographic tradition, which in the Cuban case was non-existent prior to 1959. In the eagerness to demonize everything done by the institution, these critics end up associating the ICAIC only with the political project, which would be a reading similar to that made by those from the island who identify the Cuban nation with the revolution. If one looks at the ICAIC from an ideological perspective, it is predictable that those who have never sympathized with the process, or who ended up disenchanted with it, will react with radical disqualification. Another thing would be to evaluate Cuban cinema according to the six points made by Guevara, and when possible, to appreciate notorious shortcomings as well as undeniable gains.
The goals proposed by Guevara seem inspired by the battles that then took place in European cinemas (especially Italian and French). It will be remembered that the important thing for André Bazin was not to change the taste of the spectators, but to raise the quality of the films, which in the long run would be what would transform the spectator’s level of understanding. At that time, a utopia was shared by filmmakers (except for those in Hollywood). This utopia was thus made fashionable in Europe and was embraced by welfare states interested in promoting “a national cinema.” The coincidence in time with a historical event like the revolution, helped to establish in the collective imagination that “another cinema” was also possible.
However, it is evident that the production of that decade, in quantitative terms, was not always “artistic,” nor “technically finished” (something that García Espinosa knew very well with his still controversial essay “Por un cine imperfecto”), and much less “commercial”, although it can be said that, in general, it was a cheap cinema (the exception would be in Soy Cuba) and invariably “national” (read “nationalist”).
I think the ICAIC filmmakers set themselves more ambitious goals than a simple apology for the system. In addition to defending the revolution, their goals were about creating a film industry in a country starting almost from scratch and, at the same time, developing an artistic movement that was capable of opposing the hegemonic discourse, showing for the first time on screen “the real Latin America.”
The filmmakers at that time had ideological and cultural concerns that, unlike Cuban literary or theatrical traditions, left something to be desired when it came to film production. In this sense, we should study the relevance of ICAIC within the revolutionary society (or rather, within Cuban and Latin American culture) in a double plane: in the ideological aspects, but responding not only to a governmental demand, but of the era, and in the cultural aspects, because the creation of ICAIC was covering an old anxiety of “national cinema,” which came long before the revolution triumphed, as can be deduced from those demands that since the early Fifties were channeled in writings and public interventions from critics and artists with ideologies as disparate as José Manuel Valdés Rodríguez, Mirta Aguirre, Guillermo Cabrera Infante, or Gutiérrez Alea.4
Cine Cubano de los Sesenta: Del Mito a la Realidad
Regresar al cine cubano realizado en los años sesenta no es solamente retornar a los textos fílmicos, sino también a los contextos que los originaron. Imposible entender la euforia que despertaran los mismos en un sector de la izquierda de aquella época, si no se toman en cuenta las condiciones materiales y espirituales en que se desenvolvían los cineastas y el público.
Lamentablemente la Historia del cine, en sentido general, se sigue contando a través del recuento frío que, cada cierto tiempo, se hace de las obras y los autores considerados “importantes,” como si películas y cineastas pudieran aislarse de una dinámica en la que se entremezclan constantemente las más diversas tensiones (políticas, culturales, raciales, sexuales, etc).
En la nueva Historia del cine cubano que ya se está escribiendo este reduccionismo historiográfico ha comenzado a corregirse. No hablamos solamente de que el antiguo enfoque icaicentrista (ese que suele imaginar la Historia del cine cubano como si se tratara solamente de la historia del ICAIC) comienza a ceder, sino que se adivinan nuevas perspectivas, en las cuales emergen subjetividades y prácticas que antes permanecían incluso dentro del ICAIC en las sombras: por ejemplo, los estudios de audiencias y los espacios (salas cinematográficas) donde estas se reunían, conformando diversas identidades, servirían para explicar el debate que dentro del propio ICAIC sostenían los cineastas que se empeñaban en hacer un cine revolucionario, pero también comunicarse con el público. Lo mismo pasaría con el examen de lo tecnológico modelando un discurso que no solo será explícitamente ideológico, sino lúdico.
Es decir, cuando nos preguntamos por la vigencia del cine cubano de los sesenta como paradigma del “cine revolucionario,” tendríamos que asumir que en el caso de los cineastas de entonces se trataba de hacer también “revolución” en términos estéticos, de lenguaje propiamente. ¿Cuánto de esa pretensión queda ahora mismo?
Hay que recordar que aquella primera década de revolución concluyó con lo que fue nombrado “Año del Esfuerzo Decisivo.” Para los más críticos, este es el año que marca el término de la Revolución, pues a partir de entonces lo que se inicia es un proceso de institucionalización apegado a las normas soviéticas. Desde ese punto de vista, lo que viene detrás no es propiamente “Revolución,” sino todo un conjunto de medidas que lo que intenta afianzar es un poder, convirtiendo a la revolución (conjunto de prácticas renovadoras) en algo “conservador.”
De los cineastas cubanos del momento tal vez fue Gutiérrez Alea el que mejor logró expresar la complejidad del tiempo que se vivía, al escribir ese mismo año que:
(…) la Revolución ha dejado de ser ese hecho simple que un día nos vio en la calle agitando los brazos, desplegando banderas, gritando nuestros nombres y sintiendo que se confundían en uno solo. Ahora empieza a manifestarse, como la vida misma, en toda su complejidad. La nueva libertad se hace confusa, difícil de ejercer. Empiezan a confundirse las categorías. Las relaciones entre política y cultura son superficialmente amables, pero profundamente contradictorias. Aparecen los primeros actos de exorcismo, aunque no se llega a practicar ningún auto de fe. Hay escaramuzas que se resuelven en una tregua, en una especie de coexistencia pacífica. La transformación radical de un país subdesarrollado saca a la superficie otros problemas de más urgente solución. Los problemas de la cultura quedan en un segundo plano, lo cual no quiere decir que sean menos importantes: son menos urgentes. Y quizás más complejos. Es necesario darles un tiempo.1
El estreno de Memorias del subdesarrollo le había posibilitado a Titón el reconocimiento internacional, aunque la recepción dentro del país no había sido homogénea. Al tratarse de un filme que hablaba desde el escepticismo, era lógico que despertara los recelos de aquel sector político que ya había enfilado sus cañones contra cualquier tipo de manifestación artística que se pronunciara por la ambigüedad.
Tanto en Gutiérrez Alea, como en Sara Gómez o Nicolás Guillén Landrián, por mencionar otros dos, se advierte una especie de optimismo trágico compartido, que parece nacer de la convicción de que es posible consagrar la “Utopía” de un mundo mejor, aun cuando queda en evidencia que ello implicará para el individuo casi su propia muerte.
“Dolorosa disolvencia,” le llama Sara Gómez a lo que está aconteciendo, mientras que para Titón, a la solución de los nuevos problemas que origina la Revolución “es necesario darles un tiempo”. La década, entonces, parece finalizar con un pacto donde los cineastas del ICAIC deciden delegar toda solución en “el tiempo histórico,” lo cual explica el nacimiento de ese “cine historicista” de los setenta que disimula no interesarle el presente, sino tan solo el pasado o, en todo caso, el futuro que aún no se ha visto.
Sin embargo, como una prueba de que el arte tiene razones que la razón ignora, se puede advertir que de aquel equívoco podían nacer obras cinematográficas perdurables, como son la ya mencionada Lucía, de Humberto Solás, y La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez. Esta última, “más cercana a Bretch que a Aristóteles,” deslumbró por la manera innovadora en que impregnara a la “Historia” de un sentido moderno: la utilización del cine-encuesta, el sonido directo, la cámara en mano, llegaría a imprimirle a su discurso una apariencia donde, además de difuminarse los límites entre los géneros, se confundía el pasado histórico con la crónica de costumbres contemporáneas.
Según la lectura del director, aquellos que lucharon en su momento por el proyecto independentista éramos nosotros mismos, y no cabía posibilidad alguna de interpretación alternativa a lo que ya era el resultado lógico: la Revolución marxista que se vivía. En el plano ideológico, ese filme complementaba lo que otro como De la guerra americana, de Pastor Vega, aseguraba con verdadero dogmatismo desde la misma sinopsis con que se promovía: “las luchas de liberación de América Latina y las tres alternativas del campesinado: continuar en la miseria, convertirse en soldado de la represión o sumarse a las guerrillas.”2
Por otro lado, llama la atención también que en el aspecto teórico la década cierre con la concepción del único ensayo escrito por un cubano, que ha logrado una resonancia internacional: “Por un cine imperfecto,” de Julio García Espinosa. Se trata de un texto breve, pero muy rico en expresiones heréticas que harán verdadera fortuna en los marcos académicos de entonces, debido al carácter programático de su tono. Frases—como “Hoy en día un cine perfecto—técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario” o “El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas” o “El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas” o “Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función de mediadores e intermediarios”—tienen el atractivo de lo irreverente, ese elemento tan necesario para que un documento sobre arte con el tiempo se convierta en canónico, más allá de la lucidez o desvarío de sus planteamientos.
El valor que aún le encuentro a “Por un cine imperfecto,” es la capacidad para resumir ese espíritu de transgresión que se vivía en el ICAIC, y que vivía en paralelo a la dinámica social que se experimentaba. Releer críticamente “Por un cine imperfecto” es adentrarnos en la violenta composición de una época que, a diferencia de como hoy la describen algunos, no era solo la lucha de “revolucionarios versus contrarrevolucionarios.” Por lo menos en esa década, esa lucha era algo más, porque lo que estaba en juego era ese conjunto de ansiedades nacionalistas que dio inicio a todo el proceso revolucionario, y en esa porfía por establecer una visión sobre la cultura cubana, pugnaban muchas tendencias, lo cual enriquecía de una manera extraordinaria el conjunto.
Para el ICAIC, 1969 fue un año de consolidación en el plano internacional, sobre todo si atendemos a ese prestigioso premio que recibe del “British Film Institute.” Como espacio cultural, en los inicios de la década posterior la institución siguió funcionando con directivas que contrastaban enormemente con la mediocridad que se iba imponiendo en el país, si bien con la creación del Ministerio de Cultura en 1975 perdería la autonomía.
¿Fue el cine cubano de los sesenta un mito inventado para saciar las ansiedades de aquellos que se enfrentaban a Hollywood, o hay en toda esa producción una evolución cultural visible?, ¿hablamos solo de un conjunto de imágenes propagandísticas o, al final de la década era posible detectar un lenguaje fílmico genuinamente cubano?
Lo primero que deberíamos examinar es la posible congruencia o incongruencias entre aquellas metas que se propuso el ICAIC desde el primer minuto de su creación, y las alcanzadas al final de esos diez años. Para facilitar un poco el análisis, me gustaría partir de esas seis metas que resumiera Alfredo Guevara en el primer número de la revista Cine Cubano, al asegurar que:
Será un cine artístico.
Será un cine nacional.
Será un cine inconformista.
Será un cine barato.
Será un cine comercial.
Será un cine técnicamente terminado.3
Algo que me deja insatisfecho en el modo en que encaminan su crítica algunos detractores del ICAIC, es la forma en que soslayan el problema de la tradición cinematográfica, que en el caso cubano era inexistente antes de 1959. En el afán de “satanizar” todo lo realizado por la institución, terminan asociando al ICAIC solo con el proyecto político, lo cual sería una lectura similar a la que realizan aquellos que desde la isla identifican a la nación cubana con la Revolución. Si se mira al ICAIC apenas desde la perspectiva ideológica, es predecible que aquellos que nunca han simpatizado con el proceso, o que terminaron desencantados con el mismo, reaccionen con la descalificación radical. Otra cosa sería evaluar esa producción de acuerdo a los seis puntos esgrimidos por Alfredo Guevara, y donde sí es posible apreciar notorias insuficiencias, aunque también, innegables ganancias.
Las metas propuestas por Guevara parecen inspiradas en las batallas que por entonces libraban las cinematografías europeas (sobre todo la italiana y la francesa). Podrá recordarse que para André Bazin lo importante no era cambiar el gusto de los espectadores, sino elevar la calidad de las películas, que a la larga sería lo que habría de transformar el nivel de percepción del espectador. Una utopía compartida por casi todas las cinematografías que no eran Hollywood, y que posibilitó que se pusieran de moda en Europa, por esa fecha, los Estados asistenciales interesados en fomentar “un cine nacional.” La coincidencia en el tiempo con un hecho histórico como la Revolución, contribuyó a asentar en el imaginario colectivo que “otro cine” también era posible.
Sin embargo, es evidente que la producción de esa década, en términos cuantitativos, no siempre fue “artística,” ni “técnicamente terminada” (algo que supo argumentar muy bien García Espinosa con su todavía polémico ensayo “Por un cine imperfecto”), y mucho menos “comercial,” aunque sí puede afirmarse que, por lo general, fue un cine barato (la excepción estaría en Soy Cuba) e invariablemente “nacional” (léase “nacionalista”).
Creo que los cineastas del ICAIC se propusieron metas más ambiciosas que la simple apología del sistema. Se trataba de, además de defender a la Revolución, crear una industria fílmica en el país partiendo prácticamente de cero, y al mismo tiempo, un movimiento artístico que fuera capaz de oponerse al discurso hegemónico, mostrando por primera vez en pantalla a “la verdadera América Latina.”
Las inquietudes que el conjunto de cineastas de entonces se planteaba tenían, pues, además de un carácter ideológico, un carácter a todas luces cultural, ya que a diferencia de la tradición literaria o teatral, en Cuba la producción cinematográfica dejaba bastante que desear. En tal sentido, habría que estudiar la relevancia del ICAIC dentro de la sociedad revolucionaria (o mejor decir, dentro de la cultura cubana y latinoamericana) en un doble plano: en el aspecto ideológico, pero respondiendo ya no solo a una demanda gubernamental, sino de la época, y en el aspecto cultural, porque la creación del ICAIC estaba cubriendo una añeja ansiedad de “cine nacional,” la cual venía desde mucho antes de triunfar la Revolución, según puede deducirse de aquellas exigencias que desde principios de los cincuenta canalizaban en sus escritos e intervenciones públicas, críticos y artistas con ideologías tan dispares como José Manuel Valdés Rodríguez, Mirta Aguirre, Guillermo Cabrera Infante, o Gutiérrez Alea.4
Notas
1 Tomás Gutiérrez Alea, “Political vanguard and artistic vanguard,” in Alea, a Critical Retrospective” (selection and prologue by Ambrosio Fornet ), Editorial Letras Cubanas, Havana, 293–294.
2 Juan Antonio García Borrero, Critical guide of the Cuban cinema of fiction. Editorial Arte y Literatura, 2001, 65 .
3 Alfredo Guevara, “Realities and Perspectives of a New Cinema,” Cine Cubano Magazine No. 140, pp 11-12.
4 Read also the articles by Oscar Pino Santos, “The Possibilities of a Film Industry in Cuba: Considerations,” Posters Magazine, November 30, 1958, and, “12 Economic Aspects of Cuban Cinematography” in “Monday of Revolution,” February 6, 1961.
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